Vitrail en arc en plein cintre composé de quatre scènes narratives superposées, encadrées d’une large bordure décorative. Dans la partie supérieure, le curé d’Ars, couché dans un lit à baldaquin, est persécuté par des diables qui essaient de monter dans son lit. La scène se passe dans une chambre bien meublée avec un bureau et une chaise au premier plan, une commode à droite derrière le lit, sur laquelle est posée une pendule et un tableau accroché au mur.
Au centre à gauche, le curé d’Ars est debout de dos au premier plan à droite, appuyé à un autel où brûlent deux cierges et au-dessus duquel lui apparaît saint Jean-Baptiste dans une mandorle. A droite, un homme coiffé d’un chapeau haut de forme sur un cheval se baisse pour donner au curé d’Ars une bourse d’argent pour la restauration de la chapelle de Saint-Jean-Baptiste, qui apparaît à l’arrière-plan. Le curé, s’appuyant sur une canne, le salue avec son chapeau.
En bas, le curé d’Ars accueille une foule de pèlerins (soldats, paysannes, enfants, mères et moines) devant une large maison à volets verts encadrée d’arbres.

Ce vitrail, illustrant la vie du curé d’Ars, a été réalisé en 1916 par l’artiste genevois Alexandre Cingria pour la dernière fenêtre du bas-côté nord-ouest (côté tribune) de la nef de l’église Saint-Paul de Cologny (GE), dans le quartier de Grange-Canal. Alors que Poncet et Brunner, également appelés sur le chantier de Saint-Paul, conçoivent chacun trois verrières, Cingria n’en réalise qu’une. Au début du siècle, les catholiques genevois sortent à peine des années douloureuses du Kulturkampf et retrouvent enfin les églises qui leur avaient été enlevées. Pour répondre à la présence grandissante de catholiques dans le canton, de nouvelles paroisses voient le jour (Sauterel, 2008, p. 52-55 ; Poiatti, 2001, p. 7-10). C’est dans ce contexte de renforcement du catholicisme dans le canton qu’est érigée l’église Saint-Paul. Elle est construite dans le style néo-roman par l’architecte Adolphe Guyonnet, entre 1913 et 1915. Le curé Jacquet, en charge de sa construction et sa décoration, ambitionne d’en faire une “oeuvre de beauté” qui marquera une étape dans l'histoire de l'art religieux au XXème siècle (Comte, 1920, p. 60). Il souhaite s’adjoindre le concours de jeunes artistes, à l’instar de l’abbé Emile Dusseiller à l’église Notre-Dame suite à son rachat en 1912 et sa rénovation. Ce dernier désire pourvoir la future basilique de vitraux “aussi modernes d’inspiration que ceux de la cathédrale de Fribourg” (Poiatti, 2008, p. 111), qu’il confie à des artistes genevois comme Alexandre Cingria, Marcel Poncet et Charles-Emile Brunner. Jacquet va suivre un chemin similaire en s’entourant des mêmes protagonistes à l’église Saint-Paul, ainsi que du célèbre peintre français Maurice Denis, qui est déjà une figure d’autorité en tant qu’artiste et théoricien de l’art (Hodel, 1994, p. 1-4) et qui travaillera également à Notre-Dame dès 1917.
La décoration des fenêtres a lieu entre 1914 et 1920, en fonction des donations qui permettent leur financement. Elle démarre par le vitrail en plein cintre situé au-dessus de la porte séparant le vestibule de la nef, puis se poursuit avec les vitraux des bas-côtés. Le premier artiste appelé par l’abbé Jacquet est le jeune Marcel Poncet, âgé alors d'à peine 20 ans. Il a fait ses études à l'École des Beaux-Arts de Genève et effectue parallèlement une formation pratique au sein de l'atelier du peintre-verrier et restaurateur de vitraux Gérard Krachten à Carouge, où il apprend les techniques de fabrication du vitrail (Reymond, 1992, p. 37 ; Dumaret, 2009, p. 195). Cingria le rencontre à Notre-Dame, alors qu’il est dans la tourmente, suite aux violentes critiques dont il fait l’objet après la pose de son vitrail, l’Église de Genève aux pieds du Christ (GE_18.28). Poncet, bien que très jeune et encore aux études, prend publiquement sa défense en publiant un article dans le Courrier de Genève, sous le pseudonyme de Tristan et Iseult (Poncet, 1913). Dès lors, le jeune verrier réalise la suite de ses verrières à Notre-Dame, ainsi que celles de Denis en 1917 (Poiatti, 2008, p. 114). A Saint-Paul, Poncet conçoit les trois premières verrières du bas-côté sud-est et donne ainsi le ton à l’ensemble du cycle. En tant que verrier, il réalise logiquement ses propres verrières mais également celles des autres artistes, comme Charles-Emile Brunner, auteur des trois premiers vitraux du bas-côté nord-ouest, ainsi que cette fenêtre du Curé d’Ars de Cingria, que l’artiste peint lui-même dans l’atelier de Poncet, comme l’indique une inscription sur le vitrail. C’est peut-être par crainte d’un nouveau scandale que l’abbé Jacquet n’octroie à Cingria qu’une seule verrière au profit des plus jeunes qui en conçoivent chacun trois.
Bien que chaque artiste exprime sur ces verrières des bas-côtés son style personnel, l’ensemble dégage une impression d’unité visuelle indéniable grâce à un même modèle compositionnel. De dimensions modestes, ces fenêtres sont disposées à hauteur de regard et présentent toutes une composition identique faite d’une large bordure ornementale et de trois registres narratifs superposés, relatant chacun des épisodes significatifs de la vie d’un saint. Il est à noter que ce modèle sera choisi en 1925 par l’architecte Fernand Dumas pour les vitraux des bas-côtés de la nouvelle église de Semsales (par exemple GSL_73 ; GSL_90), ainsi que pour les verrières du temple de Carouge, la même année, avec néanmoins une préférence pour quatre registres (par exemple GE_05.07), et enfin, en 1938, pour l’église Saint-Joseph à Genève. Cingria, bien que respectant ce modèle, s’éloigne quelque peu de la composition formelle mise en oeuvre par Marcel Poncet dans ses trois premières verrières. Non seulement il divise le panneau central en deux scènes, mais insère au-dessous de chacune d’elle une inscription didactique. Ces écritures occupant une certaine place, les protagonistes de chaque scène sont plus petits que sur les autres vitraux et perdent donc quelque peu en puissance. Il s’accorde également un peu de liberté pour la bordure, mélangeant motifs ornementaux, abstraits et figures en médaillons. A la demande du curé Jacquet, il y apporte une modification et lui propose de poser provisoirement la verrière pour qu’il prenne le temps de vérifier si celle-ci lui convient (Cingria, 1918).
Quant aux couleurs, il s’écarte de celles choisies par Brunner pour les trois fenêtres qui se présentent à côté de la sienne. Utilisant une palette de coloris plus vaste, il les dispense avec un équilibre entre teintes chaudes et froides, qu’il reproduit par le biais d’un arc-en-ciel sur les parties inférieures de la bordure.
En 1920, Cingria fait don au Musée d’art et d’histoire de Genève du carton pour ce vitrail (inv. no. 1920-0047) qui est en tout point identique à la verrière, à l’exception de certains coloris plus clairs. En même temps, il offre un second dessin consacré à sainte Thérèse de Lisieux (inv. no. 1920-0046) (Musée d’art et d’histoire de Genève, s.d.a-b). Cette composition en plein cintre, datée d’environ 1916 et illustrant la vie de la sainte en trois registres superposés, pourrait être un projet spontané de l’artiste pour la dernière fenêtre du bas-côté alors encore dépourvue de verrière. Nous ne savons pas si ce projet a été présenté à l’abbé Jacquet ou a été abandonné. C’est finalement Denis qui obtiendra la commande de ce dernier vitrail des bas-côtés en 1920, rendant hommage au curé Jacquet suite à son décès (GE_08.13).