Forschung
Das Hinterglasbild überrascht durch die mässige Glasqualität und die ungewohnte Farbpalette: die schweren Wolken in lila-violetten Tönen heben sich deutlich vor dem dunkelblauen Himmel ab. Sämtliche Farben sind grossflächig nebeneinandergesetzt. Die spärliche Verwendung von Muschelgold für die Umrisslinien des Kreuzes, den Nimbus und das Halstuch Mariä wird verwirrenderweise auch unmotiviert in den Himmel ausgedehnt. Die transparente Malerei kommt ohne Radierungen aus. Die Inkarnate sind in dünnem Auftrag sehr fein gemalt und gestupft.
Direkte Vergleichsbeispiele fehlen. Bei der festgestellten Maltechnik dürfte es sich beim Künstler nicht um einen Glasmaler handeln, der sich hier in Hinterglasmalerei betätigt. Die Malart erweist sich fortschrittlicher als jene Melchior Müllers ab Lauried von Zug (†1672, vgl. Glanzlichter 2000. S. 107, Kat.-Nr. 50), Hans Jakob Geilingers d. Ä. in Luzern (1611–1677) und Christoph Kaufmanns in Winterthur (1588–1636, vgl. RY 1027). Sie scheint viel eher jene anzukündigen, die der Surseer Carl Ludwig Thuot (nachweisbar 1673–1693) 1686 pflegt (vgl. Glanzlichter 2000. S. 124/125, Kat.-Nr. 61) und welche die Surseer Hinterglasmalerei begründet.
Ob die handschriftlich angebrachten Namenszüge (Gilbert? und Philbert de D?) hinten auf der alten Abdeckplatte des nicht originalen Rahmens einen Hinweis auf den Entstehungsort geben können, kann zur Zeit nicht beantwortet werden. Das Hinterglasgemälde dürfte eine seitenverkehrte Übernahme einer graphischen Vorlage sein, da Maria zur linken und nicht wie üblich zur rechten Seite Christi steht.
Datierung
1652
Eingangsdatum
2000
Schenker*in / Verkäufer*in
Herstellungsort
Eigentümer*in
Vorbesitzer*in
Sibyll Kummer, Zürich · R.+F. Ryser (1989)
Inventarnummer
RY 756