Unter einer flachbogigen Renaissance-Arkade stehen links Maria in einer Strahlenmandorla als Himmelskönigin mit Krone und Szepter, das Jesuskind auf dem Arm tragend, rechts der hl. Joachim als bärtiger Hirte mit hohen Stiefeln, weitem Mantel und breitkrempigem Hut, den langen Hirtenstab in der Hand. Unter den beiden Figuren befindet sich in der Mitte die Stifterinschrift. Links steht das Wappen des Stifters: in Gold auf grünem Dreiberg eine wachsende Jungfrau in rotem Kleid mit goldener Krone, in der Rechten den Chirurgenbohrer, in der Linken das Klappmesser haltend (Seiler). Rechts ist das sprechende Wappen seiner Gattin erkennbar: in Rot ein silbernes Metzgerbeil mit goldenem Griff, darauf im linken Obereck ein natürlicher Ochse mit silbernen Hörnern (Metzger).
Wohl im Zylinder-Blas-Verfahren hergestellte, farblose Glastafel mit Oberflächen-Unebenheiten und leichten Schlieren. Winzige gleichgerichtete kugelige, ovale und wenige spindelförmige Gasbläschen. Ränder geschnitten und gekröselt.

Der Beruf des Stifters widerspiegelt sich im Wappen mit den chirurgischen Instrumenten. Die Namenspatrone des Stifterpaares erscheinen als Fürbitter im Hauptbild, wobei Joachim, Gatte der hl. Anna, in einer "Sacra Conversazione" durch Blick und Geste mit seiner Tochter Maria und seinem Enkel Jesus kommuniziert, der auffallenderweise einen rhombischen Nimbus trägt. Mit datierter Stifterinschrift, Wappen und Namenspatronen lässt sich im Kompositionsprinzip des Hinterglasbildes die Ableitung von der Glasmalerei und der Kabinettscheibenkunst unschwer erkennen. In der Tat gibt es von demselben Meister eine kleine, 1607 datierte Rundel mit der Allianz Hertzig-Wick (aus dem Musée de Cluny, Paris, jetzt Ecouen, Musée de la Renaissance, Inv.-Nr. Cl. 1855. Jolidon 1995, II. S. 114–116), die das Monogramm SHB trägt. Stilistik und ikonographische Besonderheiten stimmen in beiden Werken überein, das Monogramm ist auf dem Hinterglasgemälde um die Buchstaben VR, wohl zur Herkunftsbezeichnung des Künstlers, erweitert. Wahrscheinlich ist, dass sich die Auftraggeber beider Werke anlässlich ihres Stiftungsanlasses an einen Künstler ihrer Region gewandt haben. Stilistisch scheint das st. gallisch-zürcherische Gebiet am ehesten in Frage zu kommen. Das als Wandschmuck gerahmte Hinterglasgemälde bildet ein wichtiges und sprechendes Zeugnis für jene Epoche, in der die Hinterglasmalerei in der Schweiz fast ausschliesslich von Glasmalern ausgeübt wurde. Es zeigt ferner, dass es neben der virtuosesten Amelierkunst zürcherischer Künstler um Hans Jakob Sprüngli auch traditioneller arbeitende Hinterglasmaler gab, die nicht im internationalen Wettstreit standen, sondern regionalere Aufträge erfüllten.