Masswerkfenster mit vier Lanzetten und Couronnement mit zwei Vierpässen und einer Fischblase. In den beiden mittleren Lanzetten ist die 9. Station des Kreuzweges dargestellt: Jesus Christus stürzt zum dritten Mal unter der Last des Kreuzes. Mehrere Männer stützen das Kreuz, während ein Soldat seine Lanze gegen Jesus Christus erhebt. Im Hintergrund sind eine Berglandschaft und ein weiterer verurteilter Mann zu sehen, der mit gebundenen Händen abgeführt wird. Die Bildszene ist von einer Rahmenarchitektur im Stil der Gotik gefasst, die mit Fialen, einem Wimperg und zwei musizierenden Engeln bekrönt ist. In den beiden äusseren Lanzetten sind als zur Rahmenarchitektur gehörende Statuen die Apostel Bartholomäus und Simon mit ihren Attributen Messer und Säge gezeigt. Der Sockel der Rahmenarchitektur ist mit Schriftbändern und einer Stifterwidmung geschmückt. Das obere Ende der Lanzetten ist mit geometrischen Ornamenten, Grisaillemalerei und einer farbigen Rahmung mit Blatt- und Blütenmotiven gestaltet. In den Vierpässen sind zwei Engel mit Leidenswerkzeugen (Grabtuch und Kreuzestitel INRI) vor einem Sternenhimmel sowie der gekreuzigte Jesus Christus, dessen Blut in einen Kelch fliesst (mystische Weinpresse), dargestellt.

Beschädigt 1944; repariert in den 1970er Jahren durch das Atelier Romainville in Hollogne-sur-Geer.

Eine von vierzehn Glasmalereien mit Darstellungen der Kreuzwegstationen in den Seitenkapellen der ehemaligen Stiftskirche Notre-Dame in Huy. Diese Kapellen wurden 1875–1878 (Planung ab 1873) im Rahmen einer von Eugène Carpentier (1819–1886) geleiteten Restaurierungskampagne mit neuen Glasmalereien ausgestattet, angeregt durch Jean-Joseph Delruelle, den Dekan von Huy (1854–1882). Der Auftrag ging an das renommierte Glasmalerei-Atelier Gsell-Laurent in Paris, das 1872–1877 auch die farbigen Verglasungen der Fenster im Chor und in den Seitenkapellen des Chors (CG_1–CG_7) sowie der grossen Westrose (nicht erhalten) lieferte. Nebst den vierzehn Kreuzwegstationen zeigen die Fenster der Seitenkapellen insgesamt 28 Ganzfiguren in den Rahmenarchitekturen (vier Propheten, acht männliche und vier weibliche Personen des Alten Testaments, acht Apostel und die vier Evangelisten), sowie mit dem Kreuzestod Christi verbundene Embleme in den Masswerkfüllungen. Das Fenster mit der 9. Kreuzwegstation wurde von Élisabeth Dosogne in Erinnerung an sich und ihren Bruder, den Priester Jacques Hubert Dosogne (1803–1873), gestiftet. 1878 weihte der Bischof von Liège, Théodore Alexis Joseph de Montpellier (1807–1879), den fertigen Scheibenzyklus (siehe Demaret, 1922, S. 15).
Die in den Glasmalereien dargestellten Rahmenarchitekturen und Ornamente sind – passend zur Architektur der Kirche – stilistisch an Vorbilder aus der Zeit der Gotik angelehnt. Zwei Entwurfszeichnungen dazu werden im Musée Carnavalet in Paris aufbewahrt (D.16286 und D.16287). Die zur Rahmenarchitektur gehörigen Engels- und Personendarstellungen sowie die Bildszenen mit den Kreuzwegstationen sind hingegen in einem malerischen und realistischeren Stil komponiert, der sich tendenziell an den monumentalen Glasmalereien der Renaissance orientiert. Eine Entwurfszeichnung (D.16273) zur 10. Kreuzwegstation belegt, dass Caspar Gsell für die Kreuzwegstationen ursprünglich die gleiche an mittelalterliche Vorbilder angelehnte schematische Bildsprache vorgeschlagen hatte, wie sie in den Chorfenstern zur Anwendung gekommen war. Die Umsetzung der Fenster mit den Kreuzwegstationen stellte für Gsell offenbar in mehrfacher Hinsicht eine Herausforderung dar (siehe Lecocq/Joris, 2023, S. 254–255). Obwohl er zwei unterschiedliche Bildsprachen wählte, bilden seine Glasmalereien für die Kirche Notre-Dame in Huy insgesamt ein harmonisches Ensemble. Aufgrund seines Umfangs und seiner herausragenden Qualität zählt dieses Ensemble zu den Hauptwerken des Pariser Ateliers.

Die Glasmalereien mit den Kreuzwegstationen 4–11 wurden im Sommer 1944 beim Bombardement von Huy beschädigt und in den 1970er Jahren durch das Atelier Romainville in Hollogne-sur-Geer repariert. 21 Felder mussten repariert oder teils ganz neu erstellt werden; sie lassen sich aufgrund des abweichenden Stils gut von den Feldern des 19. Jahrhunderts unterscheiden (siehe Lecocq/Joris, 2023, S. 269).